Sumario Número 38

viernes, 6 de diciembre de 2013

3. Editorial

6.   Imagen y palabra. Federico Irazábal
12. La militancia como fiesta. Entrevista con María Pia Lopez
17. Arte activista. Maximiliano de la Puente
22. Política y revisión. Natalia Laube y Julia Laurent
29. 2003 a hoy. Mónica Berman
32. De la escena a la academia. Malala González
38. Yo estuve ahí. Jorge Eines

43. Una pequeña aclaración. Lautaro Vilo
45. Escandinavia. Lautaro Vilo
55. Desde Madrid. Fernanda Orazi
57. Susana en el agua y con la boca abierta. Fernanda Orazi

Año 16. Num 38: Otoño 2013
Leer completo...

Este año el numero 38 y 39 de Funámbulos analiza diez años de cultura y kirchnerismo. Miradas criticas y apologéticas.
Obras completas Escandinavia de Lautaro Vilo y Emilia de Claudio Tolcachir







Leer completo...

La vuelta a lo real (verdad escénica y realidad). Ensayo

martes, 26 de junio de 2012

La vuelta a lo real. El teatro después de 2001

Por Ana Durán








 
Índice

Introducción

Capítulo 1
Problemas de lo real

Capítulo 2
Realismo y teatro representativo: algunas confusiones

Capítulo 3
Representación de la realidad e irrupción de lo real en el teatro

Capítulo 4
Problemas confesionales: la intimidad como espectáculo y la búsqueda de la identidad

Bibliografía

..............................................................................................................................................

Dedicatoria

A Norita, Diego y Adhemar.

Agradecimientos

A Sonia Jaroslavsky, Federico Irazábal y Alejandra Correa por acompañarme en este libro y en la vida.

A Funámbulos y su equipo a través de los años, que me permitieron pensar el teatro y el mundo.

A Mónica Berman por sus aportes y su generosidad.


.............................................................................................................................................

Introducción


Si hubiera que pensar en algún origen para esta vuelta a la búsqueda de la verdad en la escena, habría que remontarse a 1996, cuando Hal Foster publica su ensayo El retorno de lo real, término que vuelve una y otra vez casi vaciado de contenido. En ese libro, Foster propone el estudio de la obra de Andy Warhol a partir de la idea de trauma formulada por Lacan para reinterpretar el hiperrealismo, el apropiacionismo y el arte de lo obsceno y de lo abyecto. Desde entonces, este concepto se utilizó para analizar una parte del arte contemporáneo que abarca a personalidades como Cindy Sherman, Andrés Serrano, Robert Gober o Mike Kelley bajo la idea de un realismo traumático . Y luego, por extensión a todo arte que se propone hacer estallar la idea de representación artística o desarticula las estrategias de la representación (pensemos en el Dogma 95)  para crear otra manera de acercamiento a lo real. Performance, documentalismo, interacción entre artista y público, co-creación y pérdida del límite entre lo real y la obra de arte, son algunas de las formas que tuvo y tiene el arte que se viene expresando desde los 90. Es tal la voluntad de alejamiento de la ilusión que algunos autores hablan de un arte postaurático, si se piensa en la concepción de Walter Benjamín del aura. Estaríamos entonces en la era del fin de la representación y el principio de una era de lo cercano, de la presencia real, en la que no hay que crear una nueva realidad, sino observar, intervenir, actuar en el mundo ya creado.
En estas latitudes, además del contexto apenas esbozado, habría que pensar en dos momentos que dejaron sin palabras tanto a los artistas del teatro como a quienes reflexionan sobre la materia teatral. Uno fue la debacle de 2001 y otro fueron los sucesos de Cromañón. De esta forma tajante se puede explicar y relacionar lo artístico con lo humano, lo social y lo histórico, pero, como bien sabemos, nada ocurre de un día para otro y el arte no puede dar cuenta de esto de manera inmediata.
Cuentan que los encargados del Teatro del Pueblo, durante las revueltas de diciembre del 2001 se debatían entre concluir con las funciones de sus espectáculos o suspenderlos. El ruido de los bombos y bombas (y de la represión) no permitía escuchar los parlamentos de los actores, pero dejar salir a los espectadores era muy peligroso. Cuentan también, que durante el período de apogeo de las asambleas barriales, que en algún momento fueron multitudinarias, los mismos sujetos que participaban activamente de estas reuniones, iban luego al teatro (al cine, a comprar libros o ver películas) y necesitaba imperiosamente que estas artes expliquen algo del mundo en el que estaban viviendo: alguna lectura profunda, oblicua, no hegemónica, no massmediática.
Y cuentan, por último, que los propios artistas se preguntaban “¿qué estoy haciendo? ¿cómo sigo?” y peor “¿para qué estoy haciendo esto?”. Si algo se desvaneció después del 2001 fue el sentido o, más bien, si algo reapareció con fuerza fue la pregunta por el sentido.
Bien. Avancemos un poco más. El 2001 no fue sólo la época de la salida de la convertibilidad, sino de la “caída” en lo real: durante casi diez años los argentinos vivimos en el primer mundo gracias a que un dólar costaba un peso. Nada de pobres ni de veranear en el país. Después de 2001 finalmente aparecieron los cartoneros, los altos índices de pobreza y el costo que hubo que pagar para que unos pocos pudieran comprar un pedazo de primer mundo.
Y más. El 2001 fue el año del atentado a las Torres Gemelas, festín de los medios masivos de comunicación que, le dieron cuerpo a la tragedia con su repetición hacia el infinito de los aviones chocando y los cuerpo cayendo una y otra vez. Esos mismos cuerpos que fueron escamoteados en la guerra de Irak.

En la torre de marfil.
Un año antes del estallido, en el 2000, IMPA – La Fábrica, abría las puertas de su centro cultural con el estreno de 3 Ex, un curioso espectáculo de Mariana Anghileri y Gustavo Tarrío. La discusión de una parte de la crítica que revisó este acontecimiento era relativizar el valor artístico del espectáculo en tanto que formaba parte de un espacio simbólico y real de la lucha obrera y no daba cuenta de esa pertenencia. Pasemos a explicar. IMPA – La Fábrica es una fábrica de aluminio reflotada gracias a una cooperativa obrera. En la obra, el espectador entraba por la planta baja y veía a los operarios trabajando en sus máquinas mientras ascendía hasta el tercer piso en el que tres actores hablaban de sus desengaños amorosos. Esta explicación es en sí misma una “lectura”, la que muestra una obra distraída de algún tipo de análisis social. Otra posible es ver a 3 Ex “en” IMPA como un signo de esos tiempos y preguntarse ¿qué lugar ocupan allí los artistas? ¿qué vínculos se establecieron entre la conducción de los operarios y la gente de teatro? ¿puede ser esto un signo de las formas de funcionamiento del arte en la sociedad? Y más aún, pensando esto a ocho años de distancia… ¿no era 3 Ex una metáfora no ya del arte en la sociedad antes de 2001 sino de toda la sociedad y su descuidada manera de mirar hacia otro lado, a merced de los beneficios del menemismo?  ¿En qué sociedad vivíamos hasta el 20 de diciembre? ¿Cómo era el mundo hasta el 11 de septiembre? ¿Cuál fue el lugar de los medios masivos de comunicación, de la cultura hegemónica, de la política? ¿Puede el arte dar cuenta de la crisis? ¿Y el teatro?

¿Dónde está la tragedia?
Otro de los condicionantes de la vuelta de la “verdad” a la escena tiene que ver, en este caso, más con una forma de percepción que de producción. Esto es, que recae más en la balanza del lado del espectador que del artista, aunque, como suele suceder, algunos artistas-espectadores atentos al teatro y al mundo, dieron cuenta de estas problemáticas en su arte.
Vamos a una escena ¿teatral? Olvidémonos por un momento del hecho real detrás de esta escena y pensémosla como si fuera la descripción de un hecho ficcional-teatral. Dice Clarín.com, edición Viernes 07.01.2005: “El emotivo discurso del diputado Milcíades, quien perdió a su ahijado en la tragedia. La sesión en la que se debatió si el jefe de Gobierno porteño, Aníbal Ibarra, debía ser interpelado o no en la Legislatura tuvo un momento que emocionó a todos. A oficialistas y opositores. Fue esta tarde, cuando el diputado kirchnerista Milcíades Peña pronunció su discurso y –entre llantos – expresó su dolor por la pérdida de su ahijado de 13 años, quien murió en el boliche República Cromañón. ‘Yo decidí entrar a la política a los 10 años para cambiar el mundo y de repente me encontré abriendo bolsas con cadáveres de pibes que tenían en el rostro una expresión de horror de la que no me voy a olvidar nunca’, contó visiblemente afectado el legislador. Peña perdió en el trágico incendio de Once a su ahijado, de apenas 13 años. Y la hermana del adolescente se encuentra internada en la sala de terapia intensiva del Hospital Italiano. ‘El 31 de diciembre, mientras revolvía esas malditas bolsas, sentí vergüenza de mí mismo y creí que de aquel pibe ya no quedaba nada’, confesó Peña. Y agregó: ‘Luego pensé: al contrario, lo tengo que recuperar’. Seguidamente, el diputado se preguntó, "Si no somos capaces de meter en cana a los hijos de puta de esa ratonera que fue República Cromañón y a más de un funcionario, ¿cómo vamos a cambiar el mundo? El líder comunista chino Mao Tse Tung decía que en política había que actuar con la cabeza fría y el corazón caliente; por eso les pido a mis colegas que hoy voten con el corazón caliente a favor de la interpelación de Ibarra’, dijo Peña. Cuando Peña terminó su discurso, tanto los legisladores como el público presente lo ovacionaron emocionados. Y desde un sector de los palcos se empezó a escuchar el canto ya convertido en himno de las marchas de familiares y amigos de las víctimas de la tragedia: ‘Escuchenló, escuchenló, ni la bengala, ni el rock and roll: a nuestros pibes los mató la corrupción’.
Teatral el relato, con sus “tempos”, la emotividad del protagonista pero también de quien se hace cargo del relato y, por último, de los receptores del relato directo: el público de la legislatura. Por supuesto que no estamos diciendo que este legislador no tuviera motivos para su arenga. De hecho, los televidentes/ciudadanos estamos acostumbrados a recibir este tipo de mensajes actuados desde antes de Cromañón, simplemente por el hecho de que la teatralización de los discursos aumentan la eficacia comunicativa en la acción política. Sólo que en particular ese debate televisado concentró la atención de la mayoría de los ciudadanos por esos tiempos.
Cromañón modificó al teatro en muchos aspectos (un gran porcentaje de las salas estuvieron por ser clausuradas y todavía no hay una solución definitiva), pero sobre todo develó de una vez y para siempre la construcción teatral de los acontecimientos mediáticos. Y no se trata, desde ya, que todo haya empezado con Cromañón, sino que, ciertamente, se esperaba que Gran Hermano o Entre Moria y vos (con su escenario de la vida) fueran una burda construcción como todo reality show, pero no estaba avesada la mirada para captar cuánto de construcción pero también de actuación hay en un acontecimiento político mediatizado como un debate en la legislatura. A partir de allí, era imposible no ver cómo se actúa para la cámara de Crónica TV o Canal 13, a la salida de un partido de fútbol, luego de un asalto o lamentando la pérdida de un ser querido. La tragedia parece estar en otro lado. Lo que se ve es la representación (más o menos burda) de la tragedia y del dolor.
Las preguntas necesarias que se hace el teatro son ¿qué lugar ocupa cuando todo es actuación? ¿dónde quedó la ingenua mentira del teatro? ¿perdió su efectividad? ¿cómo puede trabajar con las emociones cuando la sociedad del espectáculo expone de manera casi pornográfica el dolor y la miseria humanas, hasta naturalizarlas y vaciarlas de contenido?
Y por último, ¿qué puede hacer un arte milenario y anacrónico en la sociedad posmoderna que retira el cuerpo, se aleja de la emoción y consume “a la carta” una cultura delivery?


CAPÍTULO I
Definición. Problemas de lo real.


Para abordar esto que algunos autores llaman “artes de archivo” o esta “pasión por lo real” de los artistas, que ya preenunciamos como la búsqueda de lo real a través de la saturación en la cercanía al referente, el estallido del referente para llegar a lo real o bien de los mecanismos co-autorales junto al espectador (en el caso de las performances), sería interesante hacer un mínimo racconto del escurridizo término “real” en diferentes autores que marcaron nuestro presente. De esta manera, además de problematizar la cuestión de lo real en el arte y en el pensamiento del hombre contemporáneo, nos daría una idea del por qué de la multiplicidad de recursos, técnicas y estéticas tan variadas que dan como resultado un arte más popular (en el sentido en que sus lenguajes son accesibles a más cantidad de público) y por ahora inagotable. Decimos popular, en parte porque bebe de fuentes que están al alcance de la mano como los medios masivos de comunicación, más allá de que efectivamente se hayan acercado o no (creemos que no) al gran público.

¿Por qué preguntarse por lo real? Porque el arte es, básicamente, una forma de expresión del hombre y su mundo, del hombre en el mundo y en relación con él. Y en esa historia del hombre que se expresa, hubo y hay vaivenes entre la vuelta a lo real y el escape a la ilusión no representativa. A veces con más peligrosidad y otras –como en este caso– con menos, como ruptura o como continuidad, como una respuesta individual primero y luego grupal o social, los artistas revisan y actualizan las técnicas, procedimientos y estrategias con las que trabajar para hacer esa vuelta a lo real más personal y representativa de su contemporaneidad. ¿Por qué decimos que esta vuelta tiene menos peligrosidad? Porque como veremos, la vuelta a lo real está “auspiciada” por los múltiples mecanismos de mediatización que nos quieren vender sus productos audiovisuales como verdaderos: de alguna manera, los artistas comparten las estrategias con los publicistas, los directores de televisión y, sobre todo, con la fuente inagotable de recursos de los realitys y los noticieros sensacionalistas, que están en el back up inconsciente de todo espectador. No sólo no hay espacio para el concepto de “nuevo” desde quien produce o emite. Tampoco hay espacio desde el espectador para la sorpresa.

Recuerda Esther Díaz en su libro Posmodernidad, que la verdad (lo real) estuvo históricamente en relación con la ciencia, y que la cultura humana en general se movió estrechamente en relación a los descubrimientos científicos. Por lo tanto, la verdad (lo real) es también una construcción histórico-cultural. Eso en la historia de la humanidad hasta la modernidad. Explica la autora que ese modelo de objetividad (en donde estaban claros el sujeto y el objeto) actualmente no desaparece pero se redefine. Lo cierto es que hasta la modernidad, la ciencia era la herramienta que convalidaba lo real de manera eficaz e indiscutible. Sin embargo, en la modernidad, la representación fue la manera hegemónica de expresar el mundo. Dice Díaz que es en esa época cuando la imagen (como ícono de la representación) es más importante que lo representado y se produce lo que Lyotard denomina “la retirada de lo real”. En un conocido análisis de Martin Heidegger acerca del Los zapatos campesinos de Vincent Van Gogh, el filósofo dice que el arte le quita los velos a una verdad que está más allá de la obra de arte misma. Cuanto más se aleja racionalmente de lo real, más sublime. Porque lo real, perecedero y evanescente en sí mismo, encuentra su forma eterna y bella pero sobre todo verdadera. Pero a la vez, ese objeto-imagen representativo funciona como una sinécdoque (la parte por el todo) del contexto de esos zapatos campesinos: el lugar, la vida sacrificada, el mundo no presente de objetos recreados en el cuadro.
Antes de que lo real sea sólo aquello que aparece en los medios de comunicación, las preguntas acerca de lo real llevaron al filósofo Ludwig Wittgenstein a pensar al lenguaje como una forma enmascaradora de lo real, de tal manera que nada ocurre fuera del lenguaje mismo y todo es sólo en él. En un interesante texto de Silvia Rivera, Ludwig Wittgenstein. Entre paradojas y aporías (una manera de acceder a los complejos textos del filósofo), la autora cuenta que en Viena, la ciudad natal de Wittgenstein (1889-1951) nada era lo que parecía ser. En este mundo austríaco signado por la hipocresía, la superficialidad, la ostentación y el lujo que pretendían tapar la miseria de la sociedad, las palabras no decían sino que ocultaban o bien estaban vaciadas de contenido. (Cualquier semejanza con la realidad es mera coincidencia). En ese contexto –dicho a grandes rasgos– el filósofo se acercó a la ética a través de la lógica en su Tractatus: “La ética no trata del mundo. La ética ha de ser condición de posibilidad, como la lógica”. La lógica es la que determina toda forma posible y la ética otorga el sentido. Y a su vez, es a través de los instrumentos formales del lenguaje que podemos construir nuestro mundo. Para Wittgenstein, el mundo está dentro de lenguaje pero éste tiene sus límites: aquello que no puede ser pensado en términos de lenguaje, está fuera del mundo casi como un balbuceo, un sinsentido. Veamos un breve párrafo de introducción al Tractatus que es sustancial: “Este libro quiere, pues, trazar unos límites al pensamiento, o mejor, no al pensamiento, sino a la expresión de los pensamientos: porque para trazar un límite al pensamiento tendríamos que ser capaces de pensar ambos lados de este límite, y tendríamos por consiguiente que ser capaces de pensar lo que no se puede pensar. Este límite, por lo tanto, sólo puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto quede al otro lado del límite será simplemente un sinsentido.”
Ahora bien, ese mundo que sólo puede ser expresado a través del lenguaje y con la lógica del lenguaje (lógica que articula nuestro pensamiento) no es lo real, sino sólo lo que nosotros podemos pensar de lo real de este lado del lenguaje. Conclusión: lo real no existe porque no puede ser pensado.

Un poco más acá en el tiempo, y de acuerdo con lo que algunos autores llaman posmodernidad, el concepto de lo real pasó de la imagen de lo real al escamoteo de la imagen por vaciamiento, repetición, saturación o ausencia. Y siempre como consecuencias de estrategias del poder que, aunque diluído, no dejan de operar.
Según Jean Baudrillard, en su libro Cultura y simulacro, los signos de lo real (lo referencial) han sido escamoteados. No aparece lo real ni en los diarios, ni en la tele, ni en los discursos de la política, ni siquiera en una parte del arte (Por ejemplo, la reproducción de las obras de arte que se hace en algunos museos para evitar daño, corrosión por el paso del tiempo o robos). Tampoco el poder o la referencia del poder deja ver sus signos. Lo que aparece es el simulacro de lo real, incuestionable y por eso tranquilizador. ¿Se pueden cuestionar a los personajes de Gran Hermano, a los operativos policiales de “Policías en acción”, a los discursos de rigor de los políticos/actores que representan un papel de ocasión (discursos reversibles y alterables según las circunstancias convenientes o inconvenientes), o los de los medios periodísticos cuya construcción de lo real quedó definitivamente expuesto en la invasión a Irak cuando la cadena televisiva Al Qaeda desarmó la información hegemónica occidental de C.N.N.?
Lo real, entonces, murió y lo que queda, lo que puede ser percibido es una procesión de simulacros. “No se trata –dice Baudrillard–  de una interpretación falsa de la realidad, sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por lo tanto, de salvar el principio de realidad.” Y en este sentido, volveremos al hiperrealismo definido como la pretensión de plasmar la repoducción de la reproducción. Así, como en un juego de cajas chinas, el hiperrealismo (la etapa que estaríamos viviendo según Baudrillard) es una condición de percepción en la que se ha eliminado toda forma simbólica, toda representación de lo real, de tal manera que ni siquiera accedemos al referente del referente de lo real sino a su simulación. Demos un ejemplo. En el año 1988, Jorge Dorio y Martín Caparrós hicieron un programa que se llamó El monitor Argentino. Una de sus emisiones estuvo dedicada a poner en funcionamiento un proceso de simulacro. En esa emisión crearon el personaje de José Máximo Balbastro, un supuesto escritor maldito, imprescindible para la literatura del siglo XX. Para confirmar la verosimilitud de ese personaje, Federico Storani y Luis Alberto Spinetta, entre otros, dieron testimonio de su vida, sus ideas y hábitos. También se mostró una foto del tal Balbastro. Cuentan que durante la semana que transcurrió hasta la emisión siguiente, decenas de lectores buscaron en las librerías material de Máximo Balbastro y hubo quien aseguró no sólo haberlo leído sino también haberlo conocido y asistido a sus conferencias. ¿Es posible recrear este fenómeno o, en otro orden, el de la Guerra de los mundos, de Orson Wells? Por supuesto, Máximo Balbastro no existió: la imagen era de Luis Buñuel, Spinetta hablaba de Artaud y Storani de Marcuse. Lo que sí se demostró es la disponibilidad del público a la manipulación informativa.
En cuanto al origen de los reality shows, cuenta Baudrillard que el antecedente fue en 1971 cuando la TV norteamericana “exhumó lo real desde su banalidad de base”, junto a las 300 horas de filmación directa e ininterrumpida de la familia Loud, y con ellos, creó el concepto de la TV verdad. Pero un punto muy interesante en el pensamiento de este autor es el trasforndo político que encierra y esconde esta cultura del espectáculo. En el capítulo La procesión de los simulacros, se refiere a Disneylandia de la siguiente manera: “Disneylandia existe para ocultar que es el país real, toda la América real, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar que es todo lo social, en su banal omnipresencia, lo que es carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto lo rodea no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación.”

Un antecedente de Baudrillard y de aquellos que piensan la influencia de los mass-media en la percepción de lo real, es Guy Debord y su texto La sociedad del espectáculo, de 1967, en el que proponía entre otras cosas que “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”. Para Debord, el espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible y no dice más que “lo que aparece es bueno y lo que es bueno aparece”. En resumen nada existe si no es espectáculo o bien lo que no aparece en el mundo del espectáculo no existe. Si antes ser era tener ahora ser es aparecer. Y una muestra bien clara es la representación de mundo que, como explica Gilles Lipovestsky en La era del vacío, hacen los mass-media de lo real: lo llama fenómeno de dramatización y sería el responsable del clima de crisis, inseguridad urbana, escándalos, catástrofes, entrevistas desgarradoras “bajo su objetivo de superficie, las informaciones juegan con la emoción, con el pseudo-acontecimiento, el cliché sensacional, el suspenso”.
La consecuencia de operar en esta sociedad del espectáculo, dice el autor, es que cuanto más se contempla menos se vive y cuanto más se acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos se comprende la propia existencia y el propio deseo.
El espectáculo es la realidad mediatizada pero también es mercancía, y como tal tiene un packaging y un target.


CAPÍTULO 2
Realismo y teatro representativo. Algunas confusiones.


En cuanto a lo estrictamente teatral, la cosa se complica un poco más porque empieza a jugar alguna terminología que puede resultar confusa como verdad escénica, verosímil, realismo, naturalismo o mímesis.
Antes de que cosas y representación pudieran ser pensadas en términos teóricos en el teatro, lo que existía era la idea de mimesis. La Mímesis es la imitación o la representación de alguna cosa. En el origen, la mimesis era la imitación de una persona a través de medios físicos y lingüísticos, pero esta persona también podía ser una cosa, una idea, un héroe o un dios. A partir de Aristóteles (330 a.J.C.), de hecho, la mimesis es el modo fundamental del arte, aunque no se aplica a un mundo real, sino a la acción humana. Así pues, lo importante para el poeta es reconstituir la fábula, es decir, la estructura de los acontecimientos. Según Aristóteles “La obra propia del poeta no es contar cosas que hayan ocurrido realmente, sino contar lo que podría ocurrir. Los acontecimientos son posibles según la verosimilitud o la necesidad”.
La manera en que el teatro refiere al mundo es, fue y será un hecho político. Y allí está eternamente Hamlet para demostrarlo. ¿Qué provoca la ira de Claudio? Ver representada la escena del crimen en un recurso del teatro dentro del teatro, en los cuerpos de unos actores, a la sazón, integrantes de los más bajos estratos sociales en la estructura monárquica. En la escena segunda del tercer acto, Hamlet hace todo un catálogo de los objetivos “representativos” del teatro: “Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad…”
Para ser más claros todavía, hay momentos en la historia en los que el canon más representativo desnuda los subterfugios del poder, y otros en los que le es funcional. El problema, entonces, no es de escuela artística o estética sino del contexto y la forma en que esa estética se utiliza, la manera en que los artistas hacen una relectura de sus principios y, por último, la capacidad que tiene el espectador de hacerse cargo de esa la crítica o esa sumisión a las estrategias del poder.
Pero volvamos al Hamlet y no nos perdamos de algo que es propio del teatro y que facilita la confusión entre verdad, verosimilitud y, agreguemos otro concepto, denegación. El príncipe Hamlet se pregunta al final de la segunda escena del segundo acto, mientras observa a un actor: “¿No es tremendo que ese cómico, no más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugar así su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro, salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia de su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamiento?... ¡Y todo por nada! (…) ¿Qué haría él si tuviese los motivos e impulsos de dolor que yo tengo?...”
Ahora sí vamos con la denegación. Observemos que en ambos párrafos, tanto en el que Hamlet/Shakespeare habla del objetivo del teatro como en el que se pregunta acerca de la emocionalidad del actor se refiere a la Naturaleza (y con mayúsculas en el primer caso). La denegación, según la investigadora francesa Anne Ubersfeld es un hecho fundador de la ilusión teatral y está puesta tanto del lado de los actores como de los espectadores. En el caso de los actores es la capacidad de estar parado frente al público siendo el príncipe Hamlet pero no siéndolo al mismo tiempo. Y del lado del espectador es la ilusión de estar frente al príncipe Hamlet pero simultáneamente sabiendo que no lo es. Ahora bien. En cuanto al nivel del relato, es evidente que el espectador no está en Dinamarca, en la época monárquica y mucho menos frente a Claudio, Gertrudis, Ofelia, Hamlet y compañía. Pero a nivel emocional, y este es uno de los puntos centrales de este trabajo en relación al tema de lo real en el teatro, el actor es una persona a la que se le muda el semblante, tiembla su rostro y caen lágrimas. Y esto, aunque es provocado, es verdadero, el actor efectivamente llora, aunque ese llanto esté al servicio de una causa ficcional. Y por lo tanto, para el espectador, se profundiza el efecto de denegación, al punto que prefiere por momentos adscribir a la “verdad escénica” (introducimos este término que luego desarrollaremos), antes que a la cuota de mentira teatral propia de toda representación.

Naturalismo y realismo
Entonces, repasemos. El acercamiento y el alejamiento del verosímil realista (o referencial) no es diferente que en el de cualquiera de las artes. Obedece tanto a situaciones de agotamiento de las estéticas hegemónicas como a la necesidad de ocultar/develar los mecanismos de poder. En el teatro, la confusión se profundiza a partir de los términos naturalismo/realismo, que esbozaremos para quedarnos con el de “teatro representativo” cuando nos referimos al teatro que se acerca más a la vida que se ve, simplemente porque como nomenclatura, se aleja más de la palabra “real”.
Digamos que ambos tienen la voluntad de poner en escena un doble de la realidad a través de la más fiel de las imitaciones. Pero el naturalismo, según el investigador alemán Bernard Dort se presenta como un “intento de convertir el escenario en un medio coherente y concreto que, en su materialidad y cerrada sobre sí misma, integra al actor y se presenta al espectador como si fuese la realidad misma”. En su origen, el naturalismo teatral tiene la misma cuna que el literario: el positivismo cientificista de 1880, cuando se piensa en aplicar el método científico para observar a la sociedad. En ambos casos (teatro y literatura, pero también en todas las artes) se trata de un estilo o técnica que se propone reproducir la realidad fotográficamente.
Hoy por hoy pensar en el naturalismo de la misma manera es anacrónico. El tipo de naturalismo al que se enfrenta un espectador en los últimos veinte años, responde más bien a una estética entendida como la construcción artificial que pretende poner en escena algo muy parecido a la vida que se ve, en la que se espera que se borren los signos del artificio. Es decir, se espera que el espectador se olvide en algún momento de que aquello a lo que se enfrenta es teatro. Retomando, se espera que borre el mecanismo de denegación y apueste más a lo que hay de real en la representación: una persona y sus acciones, más que un personaje y sus escenas.
El realismo, en cambio, no se limita a copiar lo real sino que intenta organizar una forma y un contenido que, de manera simbólica y lúdica, le permita al espectador acceder a los mecanismos sociales de esa realidad. En este caso, el escenario no es una operación referencial del mundo sino por el contrario “significa” el mundo. “Ser realista –dice Pavis– es ser consciente de los procedimientos utilizados para descifrar lo real”. Pensemos, entonces en el teatro de Bertold Brecht o de Samuel Beckett. El buen hombre de Sezuan (1938), de Brecht, que transcurre en una provincia china, es más una parábola que el intento de hacer una representación fotográfica de los hábitos y costumbres de la comunidad china. Es más, la lejanía del tiempo y espacio en el que ocurren los acontecimientos es efecto típico del distanciamiento que permite ver en un mundo “extrañado” con reglas que lo contienen de manera autosuficiente, aspectos humanos que de tan cercanos, ya se han naturalizado ante nuestros ojos. Y si pensamos en Esperando a Godot, de Beckett, lo real no es ciertamente ese cruce de caminos con un árbol raquítico y dos personajes que esperan, sino la empatía que el espectador puede tener con esa espera existencial y ontológica.
Bien. Entonces, cuando hablamos de naturalismo (aunque vamos a optar por el término teatro representativo), hoy por hoy, hablamos de la pretensión de llevar a escena la vida que se ve, a través de recursos que tienden a velar las marcas del artificio teatral. Y una cosa más. Dice Ubersfeld que, desde el punto de vista del espectador, el mecanismo de denegación actúa de manera más compleja cuanto más una obra de teatro pretende acercarse al referente real. Esto es: si el verosímil estético busca mimetizarse con un personaje o con un lugar (un actor que hace de Jorge Luis Borges o de Adolf Hitler, o un espacio que pretende ser una oficina o un jardín de invierno), el espectador va a tener un amplio margen de frustración porque esperará todo el tiempo que no se saboteen sus expectativas de encontrarse con el modelo real y no con su mimesis.

Hiperrealismo y verdad escénica.
El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura realista surgida en Estados Unidos a finales de los años 60 del siglo XX que propone reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad que la fotografía. El pintor, por lo menos, no se acerca directamente a la realidad, sino que trata de reproducir lo que vería una cámara fotográfica. De esta manera, el medio y el fin es ser la reproducción de una reproducción, y en este sentido, el artista trabaja con una innumerable cantidad de límites estéticos y técnicos. En términos políticos, el hiperrealismo denuncia la imposibilidad de llegar a la “cosa” de la que antes habíamos hablado, no a través de una representación, sino a través de la representación de la representación. Todo esto está vinculado a la otra posibilidad de pensar lo real: la visión posmoderna, en la que es imposible percibir lo real como no sea de manera fragmentada y mediatizada. El hiperrealismo es conservador porque no se pelea ni se opone a las formas hegemónicas de acercamiento a lo real, pero es renovador en su forma de denunciar el mecanismo.
En cuanto al teatro, el hiperrealismo tuvo antecedentes en el Di Tella cuando Oscar Masotta en 1966 realizó un happening con veinte personas ancianas, mal vestidas y de mal aspecto. El recorrido consistía en que los espectadores pudieran mirar hasta saciar su vista a esos viejos “pordioseros”, que en realidad habían sido reclutados en un casting. Así, un grupo de gente cobraba por ser mirada por otra gente que pagaba para ver. Cuando le preguntaron por el significado del happening, Masotta contestó “no fue sino un acto de sadismo social explicitado”.
En el capítulo III veremos cómo se suceden los antecedentes del hiperrealismo en plena década del 90 (cuando el artificio fue la estética hegemónica) de la mano del siempre inquieto Norman Briski. Pero vale adelantar que técnicamente trabaja con elementos reales en la escena que suelen ser inmanejables como el agua, el fuego, seres vivos como animales o productos del organismo humano como la orina o la mucosidad.
Ahora bien. Que algo en la escena sea hiperrealista no significa que transmita una verdad escénica. Y ahora viene otra confusión que intentaremos aclarar. Desde que existe el teatro (ya lo vimos con Aristóteles) lo que se busca es algún acercamiento o mímesis teniendo a lo real como referente. Pensemos en la pitura del románico y el gótico, en los cuadros de Fra Angélico como Virgen con el Niño y cuatro ángeles (1425), donde Jesús es un adulto con tamaño de niño. Y comparemos a ese Jesús con el de El descenso en el sepulcro (1602), de Caravaggio. Aquí Jesús está pintado con los mismos recursos técnicos que el resto de los personajes que lo acompañan. Está humanizado. Bien podría ser Jesús o cualquier hombre apenas tapado con un paño blanco. No se trata de que la pintura religiosa románica y gótica no tuviera pretenesiones de “presentar” su mundo contemporáneo. No se trata de que un grupo de actores con coturnos y un coro hablando al unísono no quisieran “hacer presente” o “presentar” en la escena un concepto del mundo. En ese sentido, todo arte es realista. Pero a partir de Stanislavsky el actor elabora herramientas para responder a su referente de manera casi fotográfica o “representativa” en el sentido de poner en escena algo aproximado a la vida que se ve.
Pero el teatro se caracteriza por buscar la “verdad escénica” ya se trate de la comedia dell’arte, el teatro del absurdo o el teatro de estados  y la verdad escénica podría definirse como el efecto orgánico producido por los actores y sus escenas que tienen la capacidad de hacer que un espectador experimente un cuerpo con vida. Lo contrario, una escena o un actor no orgánico, provoca en el espectador la sensación de estar presenciando algo artificial, duro o sin vida. Para entender mejor esto volvamos a Samuel Beckett. No responde al verosímil naturalista que Winnie de Los días felices esté enterrada hasta la cintura y luego hasta el cuello en un montículo de tierra durante toda la obra, pero depende de la actriz y su actuación y de las correctas elecciones del director el otorgarle verdad escénica a esa obra.
¿Cómo, entonces, se vuelve orgánica la actuación y se consigue que un actor o su escena sean percibidos como verdad escénica? Depende de muchos factores (de correctas elecciones en la construcción del artificio teatral), pero a grandes rasgos diremos que la gran cantidad de escuelas de actuación desde Stanislavsky, Meyerhold y sus derivaciones hasta los métodos de Alberto Ure, Ricardo Bartís o Juan Carlos Gené (en Buenos Aires), tienen como objetivo volver verdadera una escena teatral aunque por diferentes caminos.
Sin embargo, hagamos una aclaración. No todas las formaciones teatrales conducen a una actuación representativa o naturalista. Sí, aquellas desarrolladas a partir de las investigaciones de Stanislavsky que fueron retomadas y adaptadas por el Actor’s Studio que, a través de la imponente y omnipresente industria cinematográfica, convirtió a la actuación naturalista en un sistema artístico hegemónico de tal manera que para la gran mayoría de la gente no avesada en técnicas y teoría teatrales, un actor es buen actor cuando hace de sí mismo y actúa las escenas como si estuviera de compras en el súper.

Querido realismo

“Se han pintado miles de sillas; pero esa silla única pintada por Van Gogh no es un objeto perteneciente al mundo exterior sino una conmoción infinita.”
Ernst Fischer

En un libro imprescindible para este tema llamado Polémica sobre realismo, varios autores definen pero sobre todo problematizan el tema en función de la literatura en particular y de las artes en general. Por ejemplo, George Lukacs, en su capítulo Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático? explica que en los países socialistas a veces la literatura debe sustituir a la prensa cotidiana pero no por eso el arte debe renunciar a los criterios artísticos, y afirma tajantemente que si bien todo arte es realista de Homero en adelante, por cuanto es un reflejo de la realidad, realismo socialista es aquel que se produce en la época del socialismo. Y que si de realismo se habla hay que considerar su período de surgimiento que es el del realismo socialista, con su método de conocimiento de la realidad, surgido de la naturaleza intrínseca del socialismo y contrario al utilizado por los vanguardistas dentro de los que estaría Samuel Beckett, o al realismo burgués de Balzac.
Lo que nos interesa de estos trabajos es poner el foco en la resonancia que trae el término realismo y que arrastra con él. Aunque no es un invento de los novelistas rusos, es imposible pensar al realismo apartado del realismo socialista y el potente sustrato político e ideológico que lo sustentó.
A partir de la identificación de realismo con realismo socialista, las experiencias estéticas que no responden al modelo del arte representativo pasaron a percibirse como desideologizadas o nihilistas. Para Lukacs, Samuel Beckett presenta la alienación del hombre como una tendencia fundamental de la que no es posible defenderse. En ese sentido, un autor como Beckett se aleja de cualquier posibilidad de trascendencia hacia el clásico universal y pasaría a formar parte de lo que Lukacs llama la fosa común de los escritores experimentales que ponen el acento en la forma.

El realismo socialista tendría tres características que lo definen más allá de cuestiones estéticas: la primera es la voluntad de reconocer una realidad objetiva, la segunda es la toma de posición frente a esa realidad, y la tercera se la intención de influir en los lectores para que accionen frente a ella. Ernst Fischer, explica en otro capítulo qué es aquello que denomina “huída ante lo real”, mecanismo contrario del que estamos analizando. Dice Fischer que el mundo del capitalismo tardío presenta al hombre una realidad tan ambigua y opaca que poetas, artistas y escritores abandonan la posibilidad de configurar una expresión artística de esa realidad para encerrarse en un radicalismo desesperado “que pretende al aceptar una supuesta incognoscibilidad abolir a la vez la realidad”. Según el autor el mecanismo de negar la realidad no tiene que ver con no cuestionarla sino con que su conciencia moral no les permite estar de acuerdo con ella y porque renuncian a participar en su transformación. En un párrafo sustancial y claro de su posición como filósofo y crítico de arte de madera comunista explica: “Es mucho más fácil y cómodo resolver los problemas de la creación artística concibiendo el mundo como ‘Ser eterno’, que como mito irracional, como apariencia que oculta una realidad no comprensible y no investigable en lugar de representar una sociedad inconclusa, preñada de mil problemas y que se desarrolla, se corrige y se transforma sin tregua. (…) Se olvida con mucha frecuencia que el arte debe satisfacer las necesidades de enormes masas de consumidores que son cubiertas en el mundo del capitalismo tardío por los productos de la más vulgar y trivial industria de diversiones, mientras que esas masas son incapaces precisamente de abordar las obras más originales del arte y la literatura modernas”.

“Puesto que las cosas son así, no deben seguirlo siendo”.
Bertold Brecht

El problema con el realismo parece aparecer en función a los objetivos del artista y de su arte. Para Fischer el artista tiene una obligación ética para con su arte: nada menos que cambiar el curso del destino. Debe cumplimentar tres tareas: reconocer una realidad objetiva, tomar partido o posición frente a esa realidad y por último influir en los demás. El objetivo, entonces, es transformador y revolucionario. El arte no es sólo reflejo objetivo (y pasivo) de la realidad sino que exige tomar partido como un acto de identificación y transformación, como una intervención activa.
El tema es bien simple para Fischer: si la realidad está hecha por el hombre, entonces necesariamente es accesible y también transformable. Desde ya que reconoce su complejidad, pero aún así estamos ante una realidad cognoscible, aunque ya no sea posible pintar la aldea y con ella el mundo. El artista debe mostrar la alienación del mundo y si no lo hace, es porque capitula con esa alienación, y por lo tanto su arte no es comprometido ni transformador.  Ahora bien, ese arte realista no debe copiar la realidad sino descubrir sus rasgos esenciales, por lo que se aleja del tradicional concepto naturalista de la realidad. El artista debe tener conciencia histórica, tal como Bejnamin explicó a partir del cuadro Angelus Novus de Paul Klee: “el rostro vuelto hacia el pasado. En donde vemos una cadena de acontecimientos, él sólo distingue una catástrofe única que va acumulando escombros sobre escombros y los arroja a sus pies” (…) Sin embargo,  “una tempestad a la que no puede resistir lo arrastra hacia el porvenir al que da la espalda mientras que el montón de escombros crece hasta los cielos”. Si el artista no actúa como ese ángel de la historia, entonces convierte a la realidad en un campo de ruinas que desafía toda posibilidad de representación artística. El mundo, entonces no sólo se transforma en algo irrepresentable, sino además en algo indigno de ser representado.
Con todo, Ernst Fischer reconoce que uno de los principales problemas del arte es que también es una mercancía y por eso compite con otra gran cantidad de estímulos adormecedores como los mass-media y la publicidad –tengamos en cuenta que este artículo fue escrito antes de la caída del Muro de Berlín.
En El efecto de lo real, Roland Barthes da otra definición de realismo: “todo discurso que acepte enunciaciones acreditadas solamente por la referencia”, y explica largamente qué función cumplen los detalles (las largas descripciones) en las novelas, diciendo que aportan a la verosimilitud general del relato. Es allí, entonces, en los detalles en los que descansa el efecto de lo real. Y para Roman Jakobson (en El realismo artístico), la definición de realismo desde el punto de vista de un teórico del arte es: “una corriente artística que se postuló como objetivo reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible, y que aspira al máximo de verosimilitud”.
Acá detengámonos en algunas conclusiones. La más importante es que de alguna manera el realismo del siglo XIX y sobre todo el realismo socialista hegemonizaron el término realismo para sí, de tal manera que cuando se piensa en realismo se piensa en “ese”realismo. Pero además, se piensa al realismo como compromiso del artista, como propósito de influir y cambiar al lector/espectador. Esto es bien interesante a la hora de pensar esta vuelta a lo real, la actual, con su cuota de aparente descompromiso. ¿por qué se le pide compromiso?, sería en todo caso la pregunta pertinente. Y la respuesta: porque se toma como punto de referencia el compromiso del realismo socialista. Dice Jakobson “En el siglo XIX, ese lema (la fidelidad a la realidad) dio su nombre a una corriente estética. Los epígonos de esa corriente son, en esencia, quienes crearon la actual historia del arte, y sobre todo la literatura. Por eso se nos presenta un caso particular, cierta corriente artística, como la realización perfecta de la tendencia en cuestión. Para estimar el grado de realismo de las escuelas artísticas anteriores y posteriores, se las compara con ese realismo del siglo XIX”.
Ahora bien. Se pregunta Jakobson acerca de si una obra es realista porque el artista se lo propone o porque es así percibido por el espectador. Interesante pregunta también asociable al terreno del teatro. Y allí aborda un tema sustancial para el arte en general y el teatro en particular, que es el tema de la construcción. Visto desde aquí, todo arte es una construcción realizado con preceptos, técnicas, mecanismos. Cuanto más conoce el receptor estos mecanismos, técnicas o preceptos, más cercano al verosímil del artista estará. Dicho de otra manera, el arte realista (volvamos al término arte representativo que vinimos utilizando) se acerca a lo que llamamos arte figurativo: artista y espectador comparten las convenciones vinculadas con fondo forma, volúmen, profundidad, etc. Esa convención compartida permite una cercanía entre objeto de arte y referente. Cuando estamos frente a un arte no convencional, lo que decimos es que el artista no trabaja con esas reglas conocidas (no trabaja con la convención) sino que propone nuevas reglas en principio no compartidas con el espectador, destruyendo la convención. Por eso se está alejando del referente. Visto desde la perspectiva del espectador, Jakobson insiste en que de acuerdo a mi manera de percibir los cánones artísticos corrientes como una deformación o no de la realidad puedo ser más o menos conservador, más allá de que la obra de arte lo sea. Y concluye: “sólo se pueden llamar realistas los hechos artísticos que para mi no contradicen las costumbres artísticas en curso”.
Hasta aquí analizamos el nada inocente término realismo (y realidad), y vimos que está cargado de otros significados como: ajuste al canon, convención, pero también compromiso, toma de partido, posibilidad de cambio y revolución. Es importante tener en cuenta todo esto para poder pensar qué realidad se lleva a un escenario en un biodrama o una obra de teatro documental, pero también qué percibe el espectador en términos artísticos y políticos.


CAPÍTULO 3
Representación de la realidad e irrupción de lo real.


La imposibilidad de captar lo real seguramente dio origen a la necesidad de volver a ello, a lo real, pero sobre todo a su punto de partida y su receptor: el hombre. La fragmentación, la sospecha de que el poder está diluido aunque tenga la apariencia de haber desaparecido y de estar viviendo una democracia absoluta (también desde la perspectiva del consumo), la hegemonía de los medios de comunicación y su carne podrida, el individualismo a ultranza, el exceso de comunicación que justamente por excesivo y no jerarquizado lleva a la incomunicación, los avances apocalípticos de la ciencia y la tiranía del mercado fueron el contexto. El 11 de septiembre en EE.UU. y la crisis de 2001 fueron la gota que rebalsó el vaso y el hito histórico que puso en primer plano lo evidente: ni la calma ideológica ni los avances tecnológicos ni la bonanza financiera garantizan la estabilidad de lo real. Entonces, volver a pensar la realidad se hace evidente. La vuelta a lo real es un clima de época que luego se transformó en tendencia y por último en moda, tal como pide el mercado. No ya como juicio de valor, sino como consecuencia inevitable de la maquinaria capitalista. Ya no se puede hablar en términos colectivos porque es imposible capturar la totalidad, entonces sólo se puede hablar en términos individuales y de experiencias cortas y relativamente banales o superficiales.
En términos teatrales, hay dos cuestiones de lo real que deben ser tenidas en cuenta. Por un lado, nos referimos a la vuelta a lo real en términos de lo que llamamos el “teatro representativo” que hemos definido en los capítulos anteriores. Y por otro lado, otra manifestación de lo real está vinculado con la aparición de elementos “reales” concretos extrateatrales en la escena, como comida, agua, animales o insectos, etc. Ambas posibilidades de expresión contemporánea de lo real pueden aparecer juntas o por separado pero ninguna garantiza que una obra pueda ser percibida como referencial o representativa porque, como dijimos anteriormente, lo real puede estar tanto en la intención del artista como en el espectador, y en nuestro caso, preferimos pensar junto a Anne Ubesrfeld que el teatro está en forma completa en la cabeza de los espectadores, máximo tratándose de un arte que comienza y termina en el momento mismo de la representación y se construye en esa inmediatez de la recepción.

Hablamos justamente de la percepción como un punto de vista imprescindible porque el teatro representativo trabaja justamente con la enciclopedia de experiencias del espectador o con su capacidad empática. Lo que atrae de un talk show es la morbosidad que se transforma en diversión cuando un hombre comparte su triángulo amoroso con la madre y la hija al mismo tiempo pero apenas puede mantenerse económicamente a sí mismo. Allí los detalles verosímiles hacen al relato y no el relato mismo de los acontecimientos.
En el caso del teatro representativo, digamos que es aquel que se inspira en el documento, la biografía, el relato periodístico o histórico. Es el que puede justificar su condición de real con un “inspirado en …” en lugar de un “cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia”. En cuanto a los procedimientos estéticos y de lenguajes, en el teatro de Buenos Aires, trabaja con lo que llamamos el neonaturalismo : es un lenguaje escénico que parte de la base de que el teatro es artificio y por lo tanto utiliza algunos recursos naturalistas como estrategias escénicas que combina con otros recursos que no lo son. En cuanto al registro de actuación, los actores no realizan un exhaustivo trabajo de composición del personaje stanislavskiano. Por el contrario, se trata de dar “verdad” más que profundidad (no se ocupan del pasado, los gustos y hábitos de sus personajes). Los personajes carecen de espesor. En cuanto al tiempo escénico, continúa la fragmentación temporal. En una misma escena el protagonista habla con dos o tres personajes diferentes que pertenecen a espacios y épocas distintas. El espacio “remeda” lo real pero no pretende serlo a ultranza. Un living lo será de manera incompleta o evocada. El neo-naturalismo también es utilizado como un recurso paródico, como en el caso de La escala humana, de Alejandro Tantanian, Javier Daulte y Rafael Spregelburd, donde el objeto parodiado es la convención naturalista.
Nuevamente, se trata de una convención que irrumpió a fines de los 90, que en los últimos años está dando todo su potencial y que ahora parece estar mordiéndose la cola hasta su estado de agotamiento. Como veremos a continuación, fue muy llamativa la irrupción de La espuma, de Luciano Suardi en plena hegemonía estética del Periférico de Objetos, grupo mítico que trabajó con la exaltación del artificio y de la teatralidad que connlleva dejar en evidencia el artificio.

En cuanto a lo real dentro de la escena, en líneas generales en nuestro teatro se suelen combinar la estética neo-naturalista del teatro representativo con la irrupción de elementos reales en la escena. Uno de los precursores de esta nueva oleada de lo real en la escena fue Norman Briski, aunque habría que tener en cuenta que en su caso (en el de su generación) se trata de la continuidad de las experiencias interrumpidas en el Di Tella de los años 60.
Podemos hacer, entonces, un racconto de lo que consideramos los antecedentes de esta tendencia, que la mayoría de los investigadores ubican con la aparición del Biodrama y el Teatro Documental de Vivi Tellas, pero que nosotros hemos rastreado con bastante anterioridad.

1992. Con la cabeza bajo el agua. Norman Briski, director. Un internado psiquiátrico. Los pacientes se lavan en una canilla a un costado de la sala Calibán. María José Gabín cocina un churrasco y unos huevos y el humo de la cocción invade el espacio por el que sobrevuelan palomas. Lo llaman hiperrealismo. Concretamente, irrumpe lo “real” en la ficción escénica. El espectador se sienta en unas camas de hierro como parte del psiquiátrico, con la inquietante sensación de estar en un colchón mugriento del Cotolengo. Y de yapa, esquiva la caca de las palomas que se estacionan de vez en vez en los tirantes del techo.
1997. Cachetazo de campo. Federico León, autor y director. Dos mujeres lloran y los mocos mezclado con las lágrimas llaman la atención. Para algunos, es la bisagra que introduce una teatralidad en la que se hace foco en elementos extrateatrales de espesor real (los mocos producto del llano). No es que no se haya hecho antes. Pero a partir de ahora se legitima la intromisión de lo referencial y/o lo real en un escenario que hasta entonces sólo admitía la abstracción poética y miraba con desagrado este tipo de recursos.
1997. La espuma. Luciano Suardi, director. Egresado de la escuela de Alejandra Boero, sienta las bases del neo-naturalismo. La espuma era un espectáculo de veinte minutos en los que el espectador percibía, casi como un balde de agua fría, la enorme soledad y el agobio de dos hermanos en su transitar burocrático hacia la muerte. Y mientras el teatro representativo convencional proponía una “historia” con planos profundos y psicologistas en el que los protagonistas realizan un recorrido lógico hasta llegar a un final justificado, La espuma era sólo el efecto de naturalidad, el recurso artificioso de lo cotidiano para sorprender con un final que no se fue justificando claramente durante el desarrollo.
Para ponerlo en contexto: El año 1997, cuando Luciano Suardi estrenaba La espuma, su primer trabajo profesional como director (fuera del ámbito de un estudio de teatro), fue un año en el que se asentaban algunas estéticas. Entre otros trabajos dignos de recordar, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese presentaban La Moribunda; Claudio Nadie, Lorenzo Quinteros, Rubén Szuchmacher y Cristina Banegas junto a Graciela Camino experimentaban cómo era poner en escena un texto de Daniel Veronese; Alejandro Tantanian probaba su hipótesis acerca del “laboratorio de autor” con la escritura y dirección de Un cuento alemán; y el Ciclo Género Chico organizado por Rubén Szuchmacher, presentaba en sociedad a algunos directores jóvenes (o no tanto) y prometedores como Rita Cosentino, Cristian Drut, Vilma Rodríguez, Miriam Corani, Graciela Schuster, Patricia Dorín, Virginia Lombardo y Silvia Baylé.
En este estado de cosas, algunos tal vez recuerden que el naturalismo (en el sentido del viejo teatro de living) no despertaba ya ninguna expectativa para los jóvenes realizadores. Ese mismo año, en una pequeña sala, Luciano Suardi estrenaba La Espuma, una experiencia escénica con dramaturgia y dirección propias y algunos textos de Jane Bowles. Como suele suceder en estos casos, Suardi no era consciente de estar reformulando la línea estética que había bebido de sus maestros (Alejandra Boero, Augusto Fernández y Lee Strasberg Theatre Institute de Nueva York), más el plus rupturista seguramente fomentado por sus estudios junto a Vivi Tellas o Francisco Javier, entre otros.
1998. Todos contentos por el grupo El Descueve. La acción se realiza en un piso de tierra y por momentos sólo unos fósforos iluminan la escena. El antecedente, seguramente son los pisos de las obras de Pina Bausch, pero de hecho, es novedoso para esa época: diariamente los actores debían regar y trabajar la tierra para que no se apelmace, y ese espacio escénico quedaba inutilizado para otros espectáculos durante la temporada en que estuvieron en cartel primero en el Centro Cultural Recoleta y luego en el Callejón de los Deseos.
Zooedipous. Polémica ridícula porque el Periférico de Objetos pondrá a un animal vivo en escena. Más específicamente, una gallina. Y promediando el espectáculo, un pollo de góndola cobra vida gracias a sus manipuladores.
1999. Té verde, de Andrea Servera. Juegan con objetos extrateatrales: caramelos, libros, una pecera.
Teresa R. La segunda producción neo-naturalista de Luciano Suardi. Un living recortado en un espacio vacío.
Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. Una apuesta fuerte de Federico León que trabaja con la contundencia del agua y su inferencia en el acontecer escénico. La acción transcurre en la bañera y el espacio escénico está pensado por un maestro mayor de obra (además de escenógrafo) que construye en el sótano del Teatro del Pueblo un sistema de cañerías para que el agua se mantenga caliente. El espectador de las primeras filas cada tanto es salpicado por las peleas de los protagonistas en el agua.
2000. Marea. Los susodichos. Dirección: Nora Moseinco. Otra vez agua, arena y lluvia desde el techo.
Secreto y Malibú. Diana Szeinblum, Inés Rampoldi y Leticia Mazur. Pasto, agua de una canilla e Inés Rampoldi que decide hacer pis en mitad de la obra.
Hormiga Negra. Nuevamente un churrasco que se cocina en el espacio escénico. Olor a establo simplemente porque Lorenzo Quinteros, su director, ha convertido El Doble en uno con la presencia de pasto y heno. Algunos insectos recorren el piso.
2001. La escala humana. Parodia de las convenciones. María Onetto aparece con un plato de milanesas, toman jugo que sirven en jarras. Se cuenta una historia con introducción, nudo, desenlace y epílogo. Es llamativa la vuelta al relato convencional.
Siempre lloverá en algún lugar. Dirección: Mauricio Minetti. Un perro hace irrupción en la escena. Dialoga –a su manera– con Pablo De Nito y Lorenzo Quinteros, aunque es algo reticente a responder a las marcas del director.
2001. Intimidad. Dirección: Gabriela Izcovich y Javier Daulte. Vuelta al living.
Mujeres soñaron caballos. Dirección: Daniel Veronese. También.

Hasta aquí, el clima previo a los acontecimientos de 2001. Antes de la debacle, permítasenos transcribir el fragmento de una entrevista realizada a Javier Daulte con motivo de esta vuelta a lo real, a partir de su puesta en escena de la novela Intimidad, de Hanif Kureishi: “La versión escénica de Gabriela Izcovich, me pareció como un atajo a la cuestión, que demostraba que ese material quería ser escenificado, quería ser encarnado por actores, que allí la experiencia se volvía de verdad completa. A mí hace cinco años no se me hubiera ocurrido participar en un proyecto de esta naturaleza y en ese sentido es toda una novedad.
Por haber transitado cosas similares a las del personaje, me parece que pone de verdad, hoy en el año 2001, en el tapete, estas cuestiones que en otro momento hubieran sido casi reaccionarias. Estoy de acuerdo con el autor en que la única utopía que nos queda es el sueño de la familia feliz. Creo que se trata de una obra que dice lo que todo el mundo piensa y eso me parece de una enorme osadía, aunque no lo parezca, así como en otro momento la osadía era hacer teatro político. En este momento hacer algo que casi tiene la apariencia de un teatro burgués, me parece de verdad osado.
Y en realidad, pensándolo bien, nuestro teatro siempre ha sido y siempre será, en un punto, un teatro burgués. No es teatro popular el que hacemos y no vienen los obreros a ver las obras para salir a hacer la revolución. Vienen señoras con tapados de piel. A mí personalmente me empezó a interesar cada vez más el naturalismo porque me permite entender un poco más el referente y porque necesito ver una actuación absolutamente verdadera. Ahora, ¿qué se entiende por verdadera? Eso es casi inevitable. Hay un material humano, está el actor allí que debe ser una persona afectable, vulnerable a la hora de poder recibir estímulos y tiene que tramitarlos de manera expresiva. La cuestión es al servicio de qué ponemos esto. Si las situaciones son ricas, esta disposición de la actuación va a ser igualmente rica. Si está al servicio de un texto como Gasoleros, tenemos Gasoleros. No tengo nada en contra de la tele, de hecho yo hago televisión, no tengo ningún prejuicio al respecto, pero esto que aparentemente es el naturalismo yo creo que no lo es. Yo creo que hay otra lectura de lo que es el realismo, lo que es real. Ya no se trata de buscar una verdad objetiva, unívoca. La realidad es absolutamente equívoca y es equívoco lo que le sucede a los personaje y a las personas que no son coherentes. Creo que esta nueva mirada que se ha producido por las consecuencias de lo que se llama la posmodernidad, que ha generado una paradoja increíble en el teatro. ¿Por qué las vanguardias rechazaban el realismo? Porque sentían que era algo muy limitado que obturaba la posibilidad de la multiplicidad de sentidos y lo dejaba en un solo camino. Ahora, paradójicamente, el camino para abrir más la multiplicidad de sentidos es la complejidad del ser humano que finalmente ha sido aceptada por el ‘sentido común’ de la gente. Esta es ahora la vía regia. Cuando veo un trabajo estilizado lo siento muy limitado, porque me parece que encubre una posición unívoca sobre el sentido. Lo que se ha enriquecido es la mirada sobre lo que antes se llamaba el realismo, y además se trabaja de otra manera, es realmente un registro a redescubrir y a cuestionar todo el tiempo.”

Cuando revisamos la bibliografía generada por los investigadores acerca de una lectura política sobre esta vuelta a lo real en el arte, nos llama la atención la mirada crítica en relación a que el arte está coptado por el mercado y la banalidad de los referentes como el reality show o los talk show. No aparece en ellos esta mirada revulsiva que propone Javier Daulte (sólo una de las decenas de testimonios que se pueden encontrar en el análisis de esa década hecho por la revista Funámbulos) quien luego será uno de los referentes de las nuevas generaciones.

El Biodrama y la vida de las personas

Ahora presentemos las búsquedas de la actriz, directora y dramatura Vivi Tellas. Como su trabajo es casi inabarcable para los límites de este trabajo, aconsejamos una extensa búsqueda de su trabajo en internet porque si algo caracteriza a esta personalidad es su constante inquietud. Digamos, entonces, que en lo que a esta vuelta a lo real se refiere, su trabajo El precio de un brazo derecho (Portón de Sánchez, 2001) es sólo uno de sus antecedentes. Allí, tres personajes encerrados en una obra en contrucción problematizan el mundo laboral mientras un albañil real construye una pared en tiempo real. Anterior es la experiencia del director suizo Stefan Kaegi llamada Torero portero, que fue invitado por el Instituto Goethe de Córdoba en el 2001. Kaegi forma parte de un grupo de directores de teatro “expertos en lo cotidiano”. Al llegar a Córdoba puso un aviso en La voz del interior buscando porteros mayores de 40 años. Después de una especie de casting eligió a tres de ellos para hacer esta obra en la que los espectadores se ubicaban dentro de un local con vista a la calle y escuchaban, por medio de micrófonos, un exterior amplificado. El espectador en el lugar del portero asistía a partes de sus vidas y de la cotidianidad de sus tareas.
Otro antecedente es el Proyecto Museos, propuesto por Vivi Tellas en su ex Centro de Experimentación del Centro Cultural Ricardo Rojas en el que proponía a diferentes directores hacer una experiencia teatral a partir del encuentro con diferentes museos de la Ciudad. Tuvo cuatro ediciones (1994, 1996, 1998 y 1999) y, entre otros, trabajó con lo siguientes museos: Museo de la Policía, Histórico Nacional, de Ciencias Naturales, del Dinero, Odontológico, Penitenciario, Aeronáutico, Ferroviario, de Telecomunicaciones, del Ojo, de la Morgue y Farmacobotánico. Fue un ciclo muy rico en cuanto a la experimentación de los lenguajes y hasta hoy se recuerdan trabajos de Pompeyo Audivert (Museo soporte), Emilio García Wehbi (con el Museo de la Morgue) y sobre todo el de la Aeronáutica, de Federico León (1998) donde su único protagonista –Miguel Ángel Boezzio– es un ex piloto de Malvinas, un no-actor. Esta experiencia causó mucho revuelo entre la platea, que seguramente no se había actualizado con esta tendencia también frecuentada por el cine a partir del neo realismo italiano que reaparece esporádicamente, de llevar a la pantalla no actores para dar más apariencia de real. La pregunta, en teatro, era la siguiente: si Miguel Ángel Boezzio, actor de Briski pero residente del Borda, lleva su personaje de la misma manera dentro y fuera del escenario a tal punto que no se distingue entre uno y otro ¿dónde está el mérito de la construcción del personaje? Y desde el punto de vista ético ¿se puede hacer un espectáculo con la “a-normalidad” de una persona? Pregunta que será respondida por Romeo Castelucci, en su obra Orestes, una comedia inorgánica, presentada en 1999 en el marco del II Festival de Internacional de Buenos Aires. En su puesta que tiene como protagonista (Agamenón) a un actor con Síndrome de Down y como parte de su elenco a un actor sin brazos, de alguna manera legitimiza este debate entre ese costado minusválido de lo real (locos, lisiados o con algún tipo de deficiencia física o psíquica) y su vínculo con el arte. No podríamos decir que se salda la cuestión sino más bien que se supera.

Volvamos a los principios del Biodrama. Cobra forma en el abril de 2002, (a tres meses de la debacle) y se establece a partir de el nombramiento de Vivi Tellas como directora del Centro de Experimentación del Complejo Teatral de Buenos Aires, con sede en el Teatro Sarmiento, y una especie de manifiesto escrito por la directora que hace las veces de carta de difusión, de la que extraemos el siguiente fragmento: “Después de casi dos décadas de simulaciones y simulacros, lo que vuelve –en parte como oposición, en parte como reverso– es la idea de que todavía hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de la cultura de masas hasta las expresiones más avanzadas del arte contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora menores como el documental, el testimonio o la autobiografía. El retorno de la experiencia –lo que en Biodrama se llama vida– es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político.” (…) “En un mundo descartable, ¿qué valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta cuestión. Se trata de investigar cómo los hechos de la vida de cada persona –hechos individuales, singulares, privados– construyen la Historia.” En este proyecto, lo que Vivi Tellas le otorga a los creadores es un marco en el que les propone un procedimiento. En este caso, el Biodrama se cuestiona acerca de “qué somos” o “qué hicimos de nuestra vida”. (…) “Me parece que todo esto se propone generar curiosidad y tener a un espectador intrigado por saber si algo es real o es ficción. Es interesante el estado de incertidumbre que implica romper ese pacto del teatro vigente hasta ahora, que indica que todo lo que se ve es un artificio. Por otro lado, este es un fenómeno mundial en el que cada industria lo está formulando a su manera. La televisión lo tomó morbosamente, por ejemplo. Pero en las artes plásticas, los cuestionamientos se están haciendo de manera más profunda. Por ejemplo, en la Bienal de Venecia, el impacto de lo real es fantástico. Allí está muy presente la sensación de que la raza humana se extingue. Aparece una necesidad de mirarnos y de preguntarnos crudamente qué está pasando con las personas. En el Biodrama, mi hipótesis es que lo documental es propio del cine, pero cuando se vincula con el teatro fracasa porque, por su misma estructura, el teatro transforma todo en ficción inmediatamente.”

En el 2002, entonces, Vivi Tellas pensó que era momento de oficializar para el teatro de Buenos Aires, una búsqueda que se balbuceaba por distintas salas: poner en fricción al teatro y a la vida. Pero la vida real. Así, creó el Biodrama, como si la crisis del año anterior hubiera sembrado la duda acerca de en qué realidad creíamos vivir los argentinos. La consigna fue simple: “el director debe elegir a una persona argentina viva y, junto con un autor, transformar su historia en material de trabajo dramático”, según palabras de Tellas. Y la primera elegida fue la artista plástica Mildred Burton bajo la mirada de la actriz y directora Analía Couceyro.
Haciendo un rápido repaso, tanto Barrocos retratos de una papa, de Couceyro, como Temperley, con dirección de Luciano Suardi, fueron respuestas en las que el acento estaba más puesto en la verdad del escenario que en su vínculo con la persona viva y real. Es decir, a excepción de un video documental de la artista plástica, las obras podían tratarse perfectamente de seres ficcionales y nadie notaría la diferencia. Con Los ocho de julio, de Beatriz Catani y Mariano Pensotti (subtitulado: Experiencias sobre el registro del paso del tiempo), el cruce con el video, el formato del programa periodístico en vivo, más el monólogo autobiográfico hacían que la sensación de estar asistiendo a un espectáculo casi confesional le ganara dos a cero al teatro. Todo esto dicho como comprobación y no como juicio de valor.
En el 2003 arribó un extraterreste suizo llamado Stefan Kaegi y en medio del clima de asambleas populares, marchas de piqueteros y efervescencia política pensó que no hay nada más real (¿para él o para sus espectadores?) que un animal en la escena. Los animales, pensó, no actúan, “son” simplemente. Y el escenario del Sarmiento se vio poblado de diferentes mascotas y sus dueños no actores que, como suele ocurrir en estos casos, no saben “no actuar” y ser espontáneos cuando son observados por cuatrocientas personas, así que hicieron lo que pudieron: actuar mal. Pregunta interesante pero intento fallido.
Entonces llegó Mariana Obersztern con un grupo de actores que manejan el más exquisito naturalismo y una escenografía mitad real y mitad artificial. El aire alrededor fue una historia tan sencilla y entrañable, que por primera vez el marcador dio empate: la extraordinaria Vanesa Weinberg era una maestra rural y el talentoso Osmar Núñez su novio, marido y compañero. Criaturas deliciosamente engañosas y asibles que remitían a un mundo de tractores, gallos cacareantes y bailongo de sábado, casi real y creíble fuera de la escena.
Faltaban dos preguntas que cambiarían el rumbo del Biodrama para quienes estuvieran atentos. En La forma que se despliega, Daniel Veronese puso en escena a una pareja que llora a su hijo muerto y a un artista con un pianito de juguete. “Yo le cuento mi tragedia y usted qué hace… ¿tilín, tilín, tilín con el pianito?”, dice la madre. El arte, no ya el teatro, no puede dar cuenta de la vida, parecía decir Veronese. Como en esas fotos de las masacres en las que se muestra todo menos el dolor. El verdadero dolor. El teatro y la vida están hechos de materias diferentes y van por carriles diferentes aunque se hable de verdad escénica o del teatro de la vida.
Y para corroborarlo llegó Javier Daulte con su Nunca estuviste tan adorable. Su pregunta era ¿hay algo más real que la televisión? Y con formato de los sit coms de los años 50 estilo Yo quiero a Lucy puso en escena la vida de su abuela, de tal manera que el drama de la clase media de esos años fue presentado con el ritmo y la gracia del potente modelo de vida norteamericano. El teatro no puede dar cuenta de la vida, pero la televisión es tan potente como para atravesar el imaginario social de varias generaciones y mostrarles cómo deberían vivir.
Modestamente creemos que con la puesta de Daniel Veronese se agotó el cuestionamiento profundo en relación a si el arte o el teatro en este caso, puede dar cuenta de una vida, y en todo caso, en qué medida puede hacerlo. De aquí en más, el Biodrama fue la manera en la que los diferentes directores se apropiaron de una o más historia de vida o fragmentos de vidas de acuerdo con la propia estética. Es decir, aportaron su lenguaje personal para mostrar a “alguien” en el escenario. La única excepción a la regla fue El niño en cuestión, de Ciro Zorzoli, porque se preguntó en su obra a qué llamamos “una vida”. Para eso, Zorzoli partió de la observación de un niño de 9 años que no tiene una historia a la manera convencional: no terminó una carrera, no hizo opciones de vida, no se casó y divorció, etc., pero sobre todo no tiene una opinión formada sobre la propia vida. De todas maneras ese chico vive y tiene una relación de mucha intensidad con su presente.
“Nos quedamos con la sensación de que un niño es una persona que está en construcción: no tiene un lugar sólido desde donde comprender las cosas que le pasan. Eso fue muy impactante y sobre todo saber que algo de eso permanece en potencia en nosotros. Eso nos abrió la pregunta acerca de qué lugares propios tenemos que explorar como para poder aproximarnos no sólo desde afuera. Por ejemplo, el niño puede hacer convivir la fantasía con la realidad de una manera que le permite entrar y salir con facilidad.”
En la puesta de Zorzoli fue interesantísima el intento de construir pequeñas escenas-juego apenas esbozadas para que un niño participara en escena junto a los actores de esos juegos.
Los diferentes biodramas que luego se sucedieron, con mayor o menor fortuna, como dijimos, respondieron a la estética de sus directores, de tal manera que no necesariamente aparecía en la escena una clara huella de quién era la persona viva inspiradora. O dicho de otra manera, no era sustancial que tal persona existiera o no.
Finalmente, el ciclo cerró este año con tres espectáculos de la directora general del ciclo, Vivi Tellas, de su Teatro Documental. Dice la directora en su página web: “En el Proyecto Archivos la intimidad es el centro de mi trabajo. En estos trabajos documentales donde busco la teatralidad fuera del teatro, la intimidad se vuelve una zona inestable y en ese movimiento aparece la inocencia. La situación de trabajo es muy frágil, y espero encontrar el umbral mínimo de ficción, reconocer ese momento y que esa clave destiña sobre todas las cosas. La intimidad es un presente continuo sin opinión y sin ninguna destreza, una zona torpe capaz de generar momentos desconocidos que no controlamos para nada, y en esa sopa me gusta estar.” En la web también aparecen las cuatro reglas del Proyecto Archivos:
Nº1: Cada caso de la serie surge de la experiencia personal, directa. Se busca el umbral mínimo de ficción.
Nº2: Todo lo que hacen los intérpretes en escena ha sido excavado del continuo de sus vidas.
Nº3: Ninguno es actor (pero cada uno, por el tipo de trabajo que desempeña, mantiene una cierta relación con “un público”)
Nº4: No hay personajes porque no hay una ficción que los preexista y los respalde. Todo lo que son en escena es el efecto de lo que la escena (que no los conoce) hace con ellos, y de lo que ellos (que no la conocen) hacen con la escena.
Hasta ahora se habían generado cuatro obras/archivos bajo la dirección de Vivi Tellas: Mi mamá y mi tía; Tres filósofos con bigotes; Cozarinsky y su médico; y Escuela de conducción. Para este año, en ocasión del último Biodrama, se generaron dos más: Mujeres guía y Disc Jockey.



CAPÍTULO 4
Problemas confesionales. La intimidad como espectáculo.


Con el nombre de El show del yo, empieza el primer capítulo del libro La intimidad como espectáculo, de la antropóloga argentina Paula Sibilia, radicada en Brasil, haciendo mención directa a su antecedente: La sociedad del espectáculo, de Guy Debord. Para la autora, uno de los signos paradigmáticos de los tiempos que corren fue la elección que la revista Time hizo de la personalidad del año a fines de 2006: las imágenes de las figuras que se destacaron durante más de ocho décadas fueron reemplazadas por un pequeño espejo. Así, la figura del año no fue un Usted, sino un yo o un nosotros. Esta fue la respuesta al enorme aumento de intervenciones que la gente hizo en Internet en sitios como blogs personales y videos caseros en YouTube, y redes de relaciones sociales como MySpace o FaceBook, lo que habría anunciado la llegada de la hora de los amateurs. Es decir, el público de Internet ya no se conforma con ser eso, un público, sino que de diferentes maneras intenta ser protagonista y estrella de su  propio show. Y para ello se vale de la nueva arma de la democracia digital. Dice Sibilia: “Tanto en Internet como fuera de ella, hoy la capacidad de creación se ve capturada sistemáticamente por los tentáculos del mercado, que atizan como nunca esas fuerzas  vitales pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercancía. Así, su potencia de invención suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible de lujo del capitalismo contemporáneo”. Según la autora, este aparentemente inofensivo incentivo a la exteriorización del yo no es otra cosa que la materia prima consumible y descartable que necesita el mercado para entretener y distraer del poder político y económico que, hasta ahora parecía diluido e indestructible .

Primero fue el correo electrónico, enseguida se popularizaron los canales de conversación o chats, que rápidamente evolucionaron en los sistemas de mensajes instantáneos tipo MSM o Yahoo Messenger, y en las redes sociales como MySpace, Orkut y FaceBook. Estas novedades transformaron a la pantalla de la computadora en una ventana siempre abierta y conectada con decenas de personas al mismo tiempo. MySpace tiene más de cien millones de usuarios en todo el planeta y crece a un ritmo de trescientos mil miembros por día. Otra vertiente de este aluvión son los diarios íntimos publicados en la Web, que requieren del uso de palabras escritas, fotografías y videos. La mayoría de los blogs sigue el modelo confesional del diario íntimo o éxtimo : expone la propia intimidad en las vitrinas globales de la red. Los primeros blogs aparecieron a fines del milenio pero en 2005 ya eran once millones y en 2007, cien millones, aunque la cantidad tiende a duplicarse cada seis meses.
Además de todas estas herramientas existen otras áreas de Internet donde los usuarios son protagonistas y productores de contenido tales como foros y grupos de noticias. A esto se lo llama la Revolución de la Web 2.0. Toda esta revolución provoca una innumerable cantidad de hipótesis y discusiones desde el psicoanálisis, la sociología y la filosofía, al punto que algunos ensayistas hablan de una sociabilidad líquida  donde aparece un tipo de yo más epidérmico y dúctil.
Sin embargo, en los países Latinoamericanos, las cifras de acceso a la Web son otras. En Argentina, sólo el 42% de la gente tiene acceso a Inernet, y dos tercios de los usuarios se concentran en Capital Federal. De hecho, en el norte del país, el acceso a Internet en las provincias más pobres es del 1%, por lo que podríamos aventurar que, al menos en nuestro país, el fenómeno se registra en las grandes urbes.
¿Por qué nos interesa, entonces? Porque el teatro al que nos referimos es al de Buenos Aires donde los artistas jóvenes que producen dramaturgia, dirección o actuación están enteramente atravesados por este fenómeno. Y porque este teatro es el referente (para bien o para mal, rechazado y envidiado) del resto de las expresiones escénicas del país. Y por último, porque los espectadores de este teatro también están atravesados por estos hábitos de tecnologización llamado Web 2.0.
Pero la mostración exacerbada del yo no se limita a la web. También ocurre lo mismo en las biografías: el foco se desvió de las figuras ilustres para alcanzar a la gente común. Hay un desplazamiento hacia la intimidad, una curiosidad creciente por aquellos ámbitos de la existencia que solían tildarse de manera inequívoca como privado. Habíamos apuntado cómo los talk show transformaron en espectáculo las pequeñas rencillas de la gente común. Se han ensanchado ya los límites de lo público y lo privado: los hábitos sexuales, los hijos ilegítimos, las sumas patrimoniales, los familiares con deficiencias físicas o psíquicas, las relaciones incestuosas, las relaciones extramatrimoniales que fueran tabú de las sociedades de los dos siglos anteriores y a la vez sustento de relatos como Madame Bovary, son hoy por hoy sólo una nota de color dentro del anecdotario de cualquier blog. Más aún, es el centro de atracción producto de una exacerbación que le da visibilidad total. Pero el plus de estos relatos que vuelven demodé el concepto de “privado”, es que, a diferencia de Emma Bovary, se proponen en principio como autobiográficos y por lo tanto, verdaderos. De hecho, uno de los puntos más interesantes del trabajo de Paula Sibilia es su hipótesis acerca de que el aura (en términos de Walter Benjamín) que no tienen los productos que aparecen en los medios tecnológicos, son recuperados en parte por la referencia autoral en las escrituras autobiográficas de los blogs.
El resto de este trabajo citado, como la mayoría de los escritos e investigaciones acerca de los productos escritos y audiovisuales de la Web 2.0, tienden a tener un espíritu sumamente crítico en relación a la realidad de su escritura y a la superficialidad de su contenido, lo que significaría un deterioro del lenguaje y sus posibilidades comunicativas, pero además, el ejercicio de una producción instantánea que no ha pasado por el tamiz de la investigación y la reflexión. Estamos de acuerdo en cierto punto con estos conceptos, pero también ponemos el acento en que el mayor porcentaje de productores de contenidos de los blogs y otros formatos de la web son jóvenes o adolescentes de 12 a 30 años que en otra época se expresaban de forma más doméstica, esto es que los alcances de su expresión no llegaban a tener la dimensión de esta época globalizada; dimensión por otra parte, cuyo alcance no llegan a comprender del todo.
Lo que ciertamente es injustificable es que esta forma de expresión juvenil de fácil hechura y fácil digestión sea también soporte y estética de la TV basura que es en realidad el soporte que sí alimenta a la enorme cantidad de familias de Latinoamérica. De hecho, mirar la tele es la principal actividad en el tiempo libre mientras que leer libros ya se convirtió en hábito de unos pocos.

En Buenos Aires, el teatro autobiográfico o confesional estuvo históricamente corporizado por el unipersonal hasta la llegada del Biodrama y del Teatro Documental, en el que necesariamente se cruzaron el teatro y la biografía. Pero haciendo un racconto del 1998 en adelante, tanto la influencia de la tele en la vida cotidiana como la confesión más explícita ocuparon a algunos artistas. Y entre ellos, José María Muscari apareció para el gran público con Mujeres de carne podrida (1998) y Pornografía emocional (1999). En el primero exploraba los discursos publicitarios destinados a la mujer con formato de fragmentos apabullantes, y en Pornografía emocional hacía de los programas en los que se explotaba la emocionalidad y sus protagonistas (Lía Salgado, Franco Bagnato y Moria Casán) un show pornográfico.
Estas obras marcaron el estilo Muscari: espectáculos con ritmo y estilo preformativo, hecho de fragmentos y simultaneidades de escenas, más cantidad de mini monólogos que de diálogos, discursos más publicitarios que coloquiales, ausencia de historia o narración y, últimamente, presencia de tecnología, principalmente video.
Otra experiencia interesante y culminante en lo que al género autorreferencial se refiere es su obra Crudo, un espectáculo “casi” unipersonal (Muscari está acompañado por una versión femenina de los susanos de la tele que lo acompañan a cantar, bailar y hacer de servidoras de escena) donde muestra fragmentos de su vida. En Crudo, Muscari cocina su menú rico en proteínas en vivo, baja sus mails de Internet en una gran pantalla, muestra a su familia en video y hasta conversa con ellos por teléfono en vivo. Es curiosos que este espectáculo haya sido tildado de demasiado auto referencial y egocéntrico, a la luz de todo lo que hemos analizado en este capítulo. Muscari es un joven de esta época y Crudo es una radiografía dolorosa del aislamiento, la soledad y el padecimiento frente a las imposiciones de la sociedad aparentemente tan libre y democrática, de alguien que se cubre con las distracciones que ofrecen la tecnología y las mieles del “verse bien” a través del cuidado del cuerpo. Seguramente cuesta pensar que como no se verbaliza la crítica a la manera del teatro representativo del siglo XIX y principios del XX, no se está haciendo una crítica.

Además de los temas confesionales que tanto atraen a la poética de este artista, Muscari trabajó también con aquello que las figuras de los artistas de la tele despiertan en el imaginario de la gente. En este sentido, retoma la tradición del director Alberto Ure. Demos un ejemplo. En su puesta de En familia, de Florencio Sánchez (1996), Ure tenía como protagonista al actor César Bertrand quien hacía de borrachín, inescrupuloso y vivillo. De hecho, no era necesario que el actor se esforzara demasiado en la construcción del personaje porque ese era el estilo de papeles que desempeñaba junto a Alberto Olmedo en No toca botón, su programa cómico. Así, en Desangradas en glamour, Muscari trabajó con la repercusión periodística de las revistas de chismes que tuvieron actrices como Julieta Ortega, Sandra Ballesteros, Carola Reyna y Florencia Peña.
Pero volviendo a lo confesional y su mezcla con lo televisivo, digamos que a partir de 2002 prosperaron los monólogos a público a través de micrófonos que más que un recurso se transformaron en una obsesión. De ese año es Open House, de Daniel Veronese que, inclusive, viajó al exterior y está en cartel hasta nuestros días.
De 2004 es Un acto de comunión, de Lautaro Vilo, el inicio de una trilogía basada en acontecimientos periodísticos de trascendencia mundial y relatados en primera persona. En este caso, se refiere al acto de antropofagia en Alemania en 2003, en el que un cibernauta invitó a otro a su casa para “devorarlo”, cosa que fue aceptada y llevada a cabo de común acuerdo.
En 2005, nuevamente Muscari, a partir de la tragedia de Sófocles, Electra propone que la tragedia no puede ser representada porque su exposición pública hace que se transforme en show. De allí su título: Electra Shock. Según este artista, la tragedia ocurre de puertas adentro, lejos de la vista de los demás, y no fue nada extraño vincular esta obra y su pensamiento con los hechos de Cromañón. En Electra Shock, todos los personajes sostienen un código absurdo de interpretación a excepción de Electra (Carolina Fal), la única que busca la “verdad” en código trágico-representativo.
Hoy por hoy, Re-genias/ Diarios íntimos 1985-1997 la obra autobiográfica que actúan y dirigen Carla Crespo y Tatiana Sapir, cuenta sus vidas con el apoyo de documentación personal tales como fotos, videos o lectura de diarios íntimos.


BIBLIOGRAFÍA



Altamirano, Carlos. Términos críticos de sociología de la cultura. Buenos Aires, Paidós, 2002.
Badiou, Alain. ¿Qué piensa el teatro? En Acontecimiento Nº 13. 1997.
Barba, Eugenio. Qué es orgánico para que el actor qué es orgánico para el espectador. En www.odinteatret.dk
Barman, Zygmunt. Amor líquido. (2003) Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. 2005.
Barthes, Roland. Crítica y verdad. España. Siglo XXI Editores. 1966.
Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro (1978). Editorial Kairos, Barcelona, 1993.
Berardi “Bifo”, Franco. Generación Post-Alfa. Buenos Aires. Ed. Tinta Limón. 2007
Berger, Peter; Luckman, Thomas. La construcción social de la realidad. (1968) Amorrortu. Buenos Aires, 2001.
Debord, Guy. La sociedad del espectáculo (La cociètè du spectacle), Champ Libre. 1967. Traducción de Maldeojo para el Archivo Situacionista Hispano. 1998.
Díaz, Esther. Posmodernidad. Ed. Biblos. Buenos Aires, 2000.
Eco, Umberto. “Lector Modelo”. Lector in fábula. Lumen. Barcelona, 1981.
Feral, Josette. La teatralidad. (Resumen de la cátedra) Revista Poetique. 1988.
Fouchault, Michael. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Anagrama. Barcelona, 1981.
Fouchault, Michael. Las palabras y las cosas. Buenos Aires, 2002. Ed. Siglo XXI Editores Argentina S.A.
Freire, Silka. Teatro documental: el referente como inductor de lectura. (Universidad de la República, Uruguay). En www.telondefondo.org. Diciembre, 2006.
García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Grijalbo. México, D.F., 1995.
García Canclini, Néstor. Lectores, espectadores e internautas. Barcelona. Gedisa. 2007.
Hernández-Navarro, Miguel Ángel. El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. En Revista Observaciones Filosóficas. 2006. Disponible en la web.
Irazábal, Federico. Cuando lo real se divorcia de lo verdadero. En Funámbulos Nº 20. ¿Todo es político? Año 2003.
Irazábal, Federico. El giro político. Ed. Biblos. Buenos Aires, 2004.
Irazábal, Federico. La vanguardia vs. el nuevo teatro: un resistido fratricidio. En Picadero Nº 4. 2001. Instituto Nacional del Teatro.
Irazábal, Federico. Por una crítica deseante. INT. Colección Estudios Teatrales. Buenos Aires, 2006.
Jamson, Frederic. Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Imago, 1991.
Lipovetsky, Gilles. El imperio de lo efímero. Anagrama. Barcelona. 1990.
Lukacs, George y otros. Polémica sobre realismo. Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo, 1972.
Masotta, Oscar, 2004. Yo cometí un happening, en Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta. Buenos Aires. Edhesa.
Pavis, Patrice. Diccionario de Teatro. Editorial Paidós. Barcelona, 1983.
Pinta, María Fernanda. Escenas e imágenes sobre la vida de las personas. Aproximaciones a la relación entre ficción y realidad: realismos y simulacros. En Revista Teatro/CELCIT. Disponible en la web.
Rivera, Silvia. Ludwig Wittgenstein. Entre paradojas y aporías. Prometeo Libros. Buenos Aires, 2005.
Sagaseta, Julia Elena. En Ritornello. Buenos Aires, Marzo de 2005. Año IV, Nº 6.
Sagaseta, Julia Elena. Intromisiones, cruces, relaciones entre lo ficcional y lo real. (IUNA) En www.territorioteatral.org.ar. Buenos Aires, 2008.
Sagaseta, Julia Elena. La vida sube a escena. Sobre formas biográficas y teatro. En Telón de fondo. Año 2. Número 3. Julio 2006. Disponible en la web.
Saintout, Florencia y Ferrante, Natalia. ¿Y la recepción? Buenos Aires, La Crujía. 2006.
Sánchez, José Antonio. Prácticas de lo real. (Universidad de Castilla-La Mancha) En www.territorioteatral.org.ar. Buenos Aires, 2008.
Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2008.
Sloterdijk, Peter. El arte se repliega en sí mismo. En Observaciones filosóficas. Valparaíso. 2007. Disponible en la web.
Trastoy, Beatriz. El lugar del otro. Interferencias y delindes entre discurso crítico y práctica escénica contemporánea. (UBA) en www.orbistertius.unlp.edu.ar. 2007.
Ubersfeld, Anne. El teatro y el espectador. En Picadero Nº 2. Año 2001. Instituto Nacional del Teatro.
Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador. Madrid. Asociación Directores de Escena de España. 1997.
Virilio, Paul. Velocidad y política. Buenos Aires. La Marca Editora. 2006.


Leer completo...

Genealogía del objeto

miércoles, 14 de diciembre de 2011


Por Mónica Berman

Ana Alvarado y Carolina Ruy vuelven a organizar un encuentro que nace de los objetos, en un sentido bastante literal, por eso el evento se llama “Genealogía del objeto en las artes” y tendrá lugar en el Espacio Ecléctico los días 15, 16 y 17 de diciembre en Espacio Ecléctico, Humberto Primo 730, desde las 20 a las 23:30 hs.

¿Con qué objetivo lo organizan?

Con el objetivo de provocar el encuentro entre los artistas y el público que se interesan o disfrutan de universo lúdico de lo objetal. El ciclo está pensado para público adulto pero convoca a todas las edades porque los objetos son por su presencia o por la evocación del pasado que provocan muy atractivos.

Están reincidiendo ¿cómo les fue en la propuesta anterior? ¿cómo respondió el público?

El encuentro anterior fue muy exitoso. Tuvimos sala llena en todos los horarios y opciones y el público fue muy activo. Cuando se trataba de probar los pequeños robots o tocar un objeto instalado o mirar por un visor participaban y se divertían y cuando había que sentarse a ver teatro de títeres y objetos cumplían el rito convencional sin problema.

¿Cuál es el criterio de selección? ¿cómo eligieron el material a presentar?

La elección recae sobre nosotras mismas. Tratamos de que el material que se presenta tenga algún aspecto novedoso en su formato y que todos los trabajos le den a los objetos, sean estos similares a un títere o drásticamente alejados de esa idea, un carácter protagónico en la obra, sea esta performática o audiovisual. Muchos de los participantes han sido colegas o alumnos nuestros pero otros son convocados por nosotras porque conocemos su trabajo o los visitamos por recomendación de otros artistas.

¿Por qué lo llamaron “Genealogía del objeto”?

Se puede ver en el diseño del programa un árbol genealógico que trata de dar cuenta del devenir vivido por el objeto en las artes, fundamentalmente a partir de las primeras décadas del siglo XX algunas de las ramas pueden denominarse "Objeto Devenido teatral" o "Animado con tecnología". Tratamos de que en los distintos ciclos todos los ramales estén representados.

La invitación a sorprenderse está hecha, a disfrutar entonces de este encuentro con los objetos.

Leer completo...